Kazablanka Popüler

İkinci Cihan Harbi söz konusu olduğunda hep Avrupa'nın vefasızlığını hatırlarım. Paris'in anahtarını Nazi faşizmine teslim edenler, komünistlerin kanıyla vatanlarını kurtardıklarında, hiçbir şey olmamış gibi hayatlarına devam ettiler ve etmeye devam ediyorlar. Bu duyguyu filmin her karesinde yaşadım. Önde Casablanka arkada Paris.

Paris büyük şehir
geniş cadde
Paris su
Daha ne olsun.

Türkçe dublajından mıdır bilmem, Rick "ağır abi" pozisyonunda kalmış. İlsa bana hep "Elsa'nın Gözyaşlarını" hatırlattı. Bir yüz, Siyah-Beyaz'da güzelse bütün renklerde güzeldir.

Film katmanlı bir işgalin üzerine bina edilmiş; Fransız, Alman'ın; Fas, Fransız'ın işgalinde. Fransız'ın yarasını görürüz de Fas'ın yarası neresinde o belli değil.

Bu film sinema tarihinde o kadar önemli ki, ondan ilk ne zaman haberdar olduğumu hatırlamıyorum bile.

Çocukluğumda, hatta gençliğimin geç dönemlerine kadar bu tür filmlerin "büyüklere" göre olduğunu düşünürdüm.

"Büyüklerin" kategorisine giren filmler arasında sadece savaş filmlerini seyretmekten hoşlanırdım; Kwai Köprüsü falan gibi. Tabii bizim zamanımızda günümüzün blockbuster fantastik filmleri o kadar yaygın değildi..Biz de aksiyonu ihtiyacımızı mecburen savaş filmlerinden karşılardık.

Büyüdük ve Casablanca türü filmleri seyretmek zorundayız artık..Bu kadar gönderme yapılan, sayısız analizin konusu olmuş filmi artık görmezlikten gelemeyiz tabii.

Post-Theory derlemesinin, yani bu eğilimin bir tür manifestosu rolü gören o der­lemenin içinde yer alan herhalde en iyi denemede, Richard Maltby, Casablanca'nın -son çeyreğindeki o ünlü kısa sahneyi ele alıyor!: İlsa Lund (lngrid Bergman) Rick Blaine'in (Humphrey Bogart) odasına gelerek onun ve Direniş lideri kocası Victor Laszlo'nun Casablanca'dan Portekiz'e, oradan da Amerika'ya kaç­masını sağlayacak olan geçiş belgelerini almaya çalışır. Rick belgeleri vermeyi reddedince, kadın bir silah çıkarıp onu tehdit eder. Adam "Haydi, ateş et bakalım, bana iyilik yapmış olursun" der ona. Kadının eli ayağı boşanır ve gözyaşları içinde onu Paris'te neden terk etmiş olduğunu anlatmaya başlar;

"Keşke seni nasıl sevdiğimi bilseydin, seni hala nasıl sevdiğimi" dediği sırada, yakın çekimde kucaklaşmaktadırlar. Film gece vakti havaalanı kulesinin, onun etrafı tarayan ışıldağının 3.5 saniyelik bir çekimine geçer ve sonra Rick'in odasının pencerenin dışından çekilmiş bir karesine sabitlenir: Rick pencerede durmuş, dışarı bak­makta ve sigara içmektedir. Odaya doğru döner, "peki sonra?" der. Kadın hikayeye devam eder...

Burada hemen akla gelen soru, kuşkusuz şu soru olur:
arada, yani havaalanının 3.5 saniyelik çekimi sırasında ne oldu - o işi yaptılar mı, yapmadılar mı? Maltby, bu noktada fitmin basit bir ikirciklilik içinde olmadığını vurgulamakta haklıdır; film bir bakıma iki çok açık, ama birbirini dışlayan anlam yaratır - yaptılar ve yapmadılar, yani film hem onların bu işi yaptıklarına dair, hem de bunu yapmış olamayacak­larına dair belirgin sinyaller verir. Bir yanda, bir dizi şifrelenmiş özellik onların yapmadığını işaret eder, yani 3.5 saniyelik çekim çok kısa bir zaman dilimine karşılık gelir (tutkuyla kucaklaşan çiftin görüntüsünün kaybolması genellikle ekranın kararmasından sonraki eylemi işaret eder; sigara da eylemden sonraki rahatlamanın standart bir işaretidir; kulenin kaba fallik yan anlamı da öyle); diğer yandan, bir dizi özellik onların bunu yapmadığını işaret eder, yani 3.5 saniyelik havaalanı kulesi çekimi gerçek diejetik zamana karşılık gelir (arkaplandaki yatak bozulmamıştır; aynı konuşma hiç kesilmeden devam eder vb.) Havaalanında Rick ve Laszlo arasında geçen son konuşma doğrudan o gecenin olaylarına değindiği zaman bile iki şekilde okunabilir:

RICK: Ilsa'yla benim aramda geçenleri bildiğini mi söylüyorsun?

VICTOR: Evet.

RICK: Onun dün gece bana geldiğini bilmiyordun değil mi, yani sen .... geçiş belgeleri için gelmişti. Değil mi, Ilsa?

ILSA: Evet.

RICK: Onları ele geçirmek için her yolu denedi ve hiçbiri işe yaramadı. Hala bana aşık olduğuna beni inandırmak için elinden geleni yaptı. Bütün bunlar çok öncedendi; senin için öyle değilmiş gibi yaptı, ben de öyle davranmasına izin verdim.

VICTOR: Anlıyorum.

Maltby'nin çözümü bu sahnenin Casablanca'nın nasıl "kendisini kasıtlı olarak, aynı sinemada yan yana otu­ran iki insana birbirinden ayrı ve alternatif haz kaynağı sunacak şekilde kurmuş olduğunun" iyi bir örneğini sunduğunda ısrar etmektir, yani film "hem 'nair hem 'gelişmiş' seyircilere seslenebiliyordu." Yüzeydeki anlatı çizgisinde, film seyirci tarafından en katı ahlak kurallarına uygun olarak kurulabiliyor, ama aynı zamanda "gelişmişlere" alternatif, cinsel olarak çok daha cesur bir anlatı çizgisi kurmaya yetecek kadar ipucu veriyordu. Bu strateji göründüğünden daha karmaşıktır: çünkii resmi hikaye çizgisi sayesinde bir bakıma "örtülmüş" ya da "suçlu dürtülerden affedil­miş" olduğunuzu bilirsiniz, kirli fantazilere girmekte serbestsinizdir - bu fantazilerin "ciddi" olmadığını, büyük Ötekinin gözünde geçerli olmadığını bilirsiniz ... Bu yüzden Maltby'de düzeltilecek tek şey, bunun için yan yana oturan iki seyirciye ihtiyaç olmadığıdır: kendi içinde ikiye ayrılmış, bir ve aynı seyirci yeterlidir.
Lacancı terimlerle söylersek: kötü ünüyle bilinen o 3.5 saniye esnasında, Ilsa ve Rick bu işi büyük Öteki için, kamuoyunun önüne çıkmanın düzeni için yap­madılar, bizim kirli fantazmatik imgelemimiz için yaptılar - bu en saf haliyle içkin ihlalin yapısıdır, yani Hollywood işlevini sürdürebilmek için her iki düzeye de ihtiyaç duyar.

Oswald Ducrat'nun geliştirdiği söylem kuramının terimleriyle söylersek, burada önvarsayımla sanı arasındaki karşıtlıkla karşılaşırız: bir ifadenin önvarsayımı doğrudan büyük Öteki tarafından onaylanır, ondan sorumlu değilizdir, buna karşın bir ifadenin yarattığı sanının sorumluluğu tümüyle okurun (ya da izleyicinin) omuzlarındadır - metnin yazarı her zaman için "Seyircilerin filmin dokusundan kirli sonuçlar çıkarmaları benim sorumluluğum değill" diye­bilir. Ve bunu psikanalitik terimlere bağlarsak, bu karşıtlık, kuşkusuz simgesel Yasa (Ego-İdeal) ve müs­tehcen süperego karşıtlığıdır: kamusal simgesel Yasa düzeyinde hiçbir şeyolmaz, metin temizdir, buna karşın, bir başka düzeyde, seyirciyi süperego "Keyif al!" yani kirli imgeleminin yolunu aç emriyle bombardı­mana tutar. Bir başka şekilde söylenirse, burada karşılaştığımız şey fetişist ikiye ayrılmanın, "je sais bien, mais quand meme ... / biliyorum, ama yine de ... " inkar-yapısının açık bir örneğidir: onların bunu yap­mamış olduğunun farkında olmak kirli imgeleminizi serbest bırakır onun içine katılabilirsiniz, çünkü büyük Ötekine göre onların bunu kesinlikle yapmamış olması olgusu sayesinde suçunuz affedilmiştir ... Ve bu çift okuma Yasa açısından, simgesel Yasanın sadece görünümü korumakla ilgilendiği ve kamusal alana yaklaşmadığı sürece, yani görünümü kurtardığı sürece kirli imgelernizini çalıştırmanız için sizi serbest bırak­ması anlamına gelen basit bir uzlaşma değildir: Yasanın kendisi kendi müstehcen ekine ihtiyaç duyar, onun tarafından desteklenir, bu yüzden onu yaratır. Burada psikanalize neden ihtiyacımız var? Burada tam olarak bilinçdışı nedir? Seyirciler kirli imgelemlerinin ürününün tam olarak farkında değil mi? Psikanalize olan ihtiyacı çok hassas bir noktada saptayabiliriz: farkında olduğumuz şey derin bir şekilde bastırılmış gizli bir içerik değil görünümün kendisinin özsel karak­teridir. Görünümler önemlidir: çokça kirli fantaziye sahip olabilirsiniz, ama simgesel Yasanın, büyük Otekinin kamusal alanıyla hangilerinin bütünleşeceği önemlidir.