Yılmaz Güney'dir Popüler

Hikayesini kaybetmek üzere olan insanın imdadına yetişen İran Sineması’nın, vermiş olduğu yaşama sevinci ve Umutla...

Yılmaz Güney’dir

“Amorti de yok mu?”

Onun sinemasını yapmak, sinemasının ulaştığı prestiji yakalamak, karizmasında bir hayat sürmek, vicdan ölcülerinde kabul görmek fakat bütün bunların gerektirdiği eziyeti çekmek istemiyorlar. Yazının özeti budur. Günümüzün hızlı hayatı, büyük tahlilleri, uzun cümleleri katlanılmaz kıldığından, işbu özet girizgaha alınmıştır.

Yazı üç bölümden oluşuyor. Birinci bölüm, günümüz insanının düşün/yaratma kısırlığına; ikinci bölüm, Güney’in izlerine (izleğine); üçüncü bölüm ise Umut filmine dair.

Hikayesini kaybetmek üzere olan insanın imdadına yetişen İran Sineması’nın, vermiş olduğu yaşama sevinci ve Umutla...

I

Alet tutsaklığını, özgürlük olarak yorumlamak

Tek başına yeterli olmasa da durumun bütününe karanlık oda ışığı tutacağını ve tahripkar olmayacağını düşünüyorum. İdeallerden arındırılan insan, sunulanın dışında bir dünya tahayyülünü hem yapamaz hem de kaldıramaz hale getirildi. Tarihi sonlandıranlardan, ideolojileri bitirmeye; liberalizmin zaferinden, sosyalizmin “despotik” vurgusuna kadar bir sürü kompartımanda bu tür bir insan kotarılmaya çalışılıyor. “Tarihin Sonu” belirlemesinin, yine, sürecek olan bir tarihi dillendirmesini tartışma dışı tutup, “ideolojilerin sonu” saçmalığını ise hiç kale almıyorum. Bu tür serden ve yardan ayıran kavramlar yine tarih ve ideoloji olarak karşımıza çıkarken, insan, makineleşmeye devam ediyor.

Makineleşmeyi iki manada kullanıyorum. Bir: Makine olmadan iş görememek. İki: Makine mekaniğinde ruhsuzlaşmak.

Makine olmadan iş yapamamak

Belki fazla yaralayıcı bir vurgu olacak ama meramımı anlatabilmek açısından gerekli görüyorum. Keskin ve tek bir ayrım yapmam istense, sanatçıyla zanaatkarı, alet kullanan ve kullanmayan diye ayırırım. İnsanlığın evriminde alet kullanmanın ne kadar önemli olduğunu bilmekle beraber gelinen noktada insan, sayesinde insan olduğu aletin aleti haline getirilmiştir. Bu, bence, insanın kendi zeka ve aklının belli ve sınırları çizilmiş bir formuna teslim olması anlamına geliyor.

Günlük hayatımızda, gerek ev gerekse iş yerlerimizde kullandığımız teknoloji düşünüldüğünde, her gün ve çok da eziyet çekmeden, dünyayı yeniden tasarlayıp yaratmak gibi bir olanakla karşı karşıya olduğumuzu düşünüyorum. İnternet sayesinde bütün dünyayı (wide), bilgisayar ve yazıcı sayesinde kişisel dünyayı (local)  her an farklı formatlarda üretme şansına sahibiz. Ama bu olmuyor. Elinde dünya olanak bulunan insan, kendisini dolayısıyla dünyayı değiştirecek irade ve yaratıcılıktan uzak duruyor.

Niye?

Kapitalizm, satmak ve daha çok satmak için üretim kasasını cömertce açarken, insanı o alet olmadan üretemez, düşünemez, hareket edemez hale getiriyor. İnsanın aletle olan ilişkisi, günlük hayat için alet icat etmekten, alet olmadan günlük hayatı sürdüremez olmak noktasına kadar gerilemiş bulunuyor. Bir birine çok yakın duran bu iki şeyin arasında “dünya tahayyülü” ve “yaratıcılık” yatıyor

Makine mekaniğinde ruhsuzlaşmak

İnsan üretkenliğinin, nitelik bir yana bırakılırsa, büyük bir patlama yaşadığını düşünüyorum. Her gün milyonlarca insan durmadan, bıkmadan ve büyük bir iştahla soyut somut üretimde bulunuyor. Ve bu tezat bir şekilde makine tutsaklığının gölgesinde vuku buluyor. Makine gölgesi, gölgesinin dışına çıkanları kavurucu bir sıcağa ve yalnızlığa itiyor.

İnsanın günlük üretimi yeniliklere paralel ne kadar hızlı değişiyorsa, düşün dünyası da bir o kadar aheste değişiyor. Dünü, dünün değerlerini, onların baştan çıkarıcı yaratıcılığını düşünen insan, sahip olduğu üretim olanaklarıyla onun çok daha iyisini yapabileceği kanısına kapılıyor; mümkün de. Yılmaz Güney’in Umut filmini stüdyo dışına çıkmadan hatta, bilgisayar ekranını terk etmeden üretmek mümkün. Üstelik bu “cover”, orijinalinin bütün teknik eksikliklerini giderecek, zaman zaman perdeye yansıyan ışıklandırma “felaketlerini” de bertaraf etmiş olacaktır. E öyleyse ne duruyoruz? İşte birileri da tam böyle düşünüyor ve motor diyor.

İnsan, aleti ihtiyaç ve aklıyla icat etti. Bugünse akıl ve ihtiyaç, birilerinin inhisarında bulunduğundan üretilen alet o birilerinin icadı oluyor.

Sadece aktiflerle bilanço oluşturmak

Marksist, bütün konforundan sonra marksist; çevreci bütün tüketimden sonra çevreci; kapitalist bütün sömürücülüğünden sonra ortakçı olmaya kalkarsa ortada sadece yalan kalır. Yalanın varlığı hayatın somutluğunu değiştirmez. Yalan da hayata ait herhangi bir gerçektir. Eğer bir sistem bu tür olguları günlük hayata kadar indirgemişse ömrünü uzatmıştır. Zaten şimdilerde kimse kapitalizmin yaşına maşallah okumuyor; o daha gencecik.

İddiam, Güney’in sinemasına sevdalanan fakat onun, bu sinemayı ortaya çıkaran her türlü idealinden ve eziyetinden uzak duranların, Güney Sineması’nı üretemeyecekleridir. İddiam bu olduğu için “Aha o klibi bu kamarayla çektim. Buradan söylüyorum, kimse bu işlere öyle büyük paralar yatırmasın. Bu kamaranın maliyeti ne ki?” diyen Tatlıses’in filmleri izlenmese de olur. Yine Kırmızıgül’ün Kürt Davası’nın el yakmaya devam ettiği bir süreçte, bu ateşe karınca suyu kabilinde dahi serinlik getiremeyeceğini kestirmek zor olmasa gerek. İstanbul’un her türlü bağlayıcılığında, gerek sermaye gerekse bürokrasinin sıcak selamları arasında sanat kotarılmaz. Bunu göremeyenler ki aslında Güney’de en sade haliyle duran özelliklerden biridir, nasıl olacak da onun sinemasını üretecekler?

Güney’in, yakışıklılığından, karizmasından, ışığından etkilenip niye hapislere düştüğünü, neden sürgüne gittiğini ve hatta bir savcıyla neden kavga ettiğini anlamadan ona dair bir şey üretilmez. Aynısı Nazım Hikmet’e de yapılıyor. Herkes şair olmak istiyor ama kimse canı yansın istemiyor. Nazım’ı bir cümlede yazıya malzeme yapmak istemem ama Nazım’la Güney’in kaderi bu bakımdan aynı olagelmiştir. Nazım uğruna şair(!) olan çok da, komünist nedense olunmuyor. O, zira, Nazım’ın bir “yaramazlığı” olarak görülüyor.

Gerek Nazım gerek Güney sanatlarını icra ederken siyasetin içinde, günlük pratikle bir hayli meşgul insanlardı. Nazım yolda kalem bulduğu için, Güney dijital kelepir kamera tedarik edebildiği için şair ve sinemacı olmadılar. Şairlik Nazım’ın, Sinema ise Güney’in dünya yorumuydu. Onlar dünyayı böyle yorumladılar ama yorumdan önce bir dünya edindiler.

Setin dışına çıkmak

Sinemanın, dünyayı sete taşıma iddiasından; dünyayı sete hapsetme sürecine evrilmesi elbette tek başına sinemanın yenilgisi değildir. Gerek dönemin Yeşilçam’ı; gerekse günümüzün “yerel” ve “beynelmilel” piyasası göz önüne alındığında, büyük bir zemin değişikliğinden bahsetmek pek mümkündür; set, çoktan, baştan “set” edilmiştir. İnsanın, içinde büyüdüğü dönemin ürünü olduğu ve bu ürünün dönem dönem toprağınca zehirlendiği tarihin malumudur. Bu “dışsal etkiler”i “ceteris paribus” tutamayacağımız göre, işe biraz da bu açıdan bakmak gerektiği kanısındayım.

Duvar, 1983; Sürü 1978; Endişe, 1974; Arkadaş, 1974; Baba, 1971; Ağıt, 1971; Umut, 1970; Seyyit Han, 1968; Yol, 1982

Bu yılların, her türlü istatistiği tek şeye tekabül eder.

1970’in Sürü’sünden, 1983’ün Duvarı’na kadar Anadolu köprüsünün altında su, çok hızlı hatta dönem dönem anaforlu akmıştır. Güney bu dönemin sinemacısıdır ve hakkını vermiştir. Bence, sinemacılığının sırrı, iş becerisi bir yana, sosyalistliğine uygun tavır alışından kaynaklanmaktadır. Aslında sözü çok fazla dolandırmadan söylemek gerekirse, Güney, gördüğüne kamerasını kapatmayan biridir. Bu o kadar önemli bir meziyettir ki, cezasız kalmaz; sonunda, ülkesinden, sinemasından ayrılmak zorunda kalır.

Güney’in gördüklerini bir tek Güney mi görmüştü? Yeşilçam’da “motor” diyen sinemacılar Güney’in gördüklerini göremedikleri için mi perdelerine aktarmamışlardır? Hayır. Gerçek çoğu zaman ortadır. Bence birey, hayata en çok “tavrıyla” müdahale eder; Güney, sinemasıyla tavrını koymuştur. Ve hayatın büyük bir güzellemesi olsa gerek; tavrı, yine bir tavır olarak adından sonra gelen Güney’e dair olmuştur.

Bu eziyet ve onur bizim.

Ser seran, ser çavan.


II

Örnekler

1. Grup

Ola ki, Güney’in sineması, bu örnekler üzerinden mi tartışılır diyecek olanlara peşinen söylemiş olayım. En önemsediğim grup bu gruptur. Bugün sol, her alanda, “sıradan”ın üzerindeki etkisini tümden yitirmiştir.

İbrahim Tatlıses’in “Akşam yazıyor, sabah motor diyorum” dediği dönemlerde çektiği dizilerin. Ve yine Yeşilçam envanterine kayıt ettirdiği sayısız filmi ve ara ara yaptığı kimi anlaşılmaz açıklamaların hepsi meğer Yılmaz Güney esinliymiş. Fakat bunu, büyük fotoğraf ortaya çıkıp, parçalar bütünün detayları olarak yerli yerine oturduğunda görmüş olduk. Kimin kimden esinleneceği ve bu esinin hangi şart ve boyutlarda olacağını elbette önceden kestiremeyiz. Kimi, Güney’de, kabadayılık; kimi örgütçülük; kimiyse sanatçılık görüyor. Güney’de bunların hepsi mevcut fakat bütün bunların karışımında nasıl bir insan çıkmıştır? Muamma burada. Aslında ortada muamma falan yök sadece insanlar bulundukları açılardan onu farklı yorumluyorlar.

İnsan dünyayı kendisiyle, kendisini de dünyayla yorumlar. Halk arasında söylenen “karşıdakini kendin gibi görmek” bence bir referans tarifidir. Elimizde, dilimizde ve beynimizde olan referanslarla dünyayı yorumluyoruz. Buradan bakınca Güney’in, Tatlıses yorumuna şaşırmamak gerekiyor. Hatta onda bir “saflık” bile bulunabilir.

Tatlıses’in Güney yorumu elbette sinemasal bir değerlendirmeden ziyade kişisel mit kapsamı dahilinde olmuştur. Tatlıses’e getirilebilecek yegane eleştiri niye Güney sinemasına yaklaşamadığı değil; zira onun ne böyle bir çapı ne de böyle bir iddiası olmuştur. “İddiası olmamıştır” belirlemesini bir kabalık yapıp, cebren değerlendirmeye katıyorum; pek tabiidir ki Tatlıses bir iddiada bulunmuştur.

Daha sonraki örneklerde de görüleceği gibi Güney’den esin alanların ortak bir özelliği de oldukça “meşhur” olduklarıdır. İşte bu meşhurluk Güney’e yaklaşmanın en zahiri ve zehirli yolu olmuştur. Güney’le kurulan ortaklık “meşhurluk” üzerinden olunca meşhurluğa dair bütün sakatlıklar da işin içine girmiştir.

Yol, Sürü, Umut, Ağıt, filmleriyle kendi döneminin çok üstünde yapıtlar sunmuş Güney, yolu sürgüne düşmeden neyse ki elini çabuk tutmuştur. Sürgünden kameraya aldığı Duvar filmi vasatı aşamammıştır. Bunun detaylarına girmeyeceğim. Şimdilik, sadece, neden sürgün? sorusunu ortaya atacağım.

Tatlıses’in Güney hevesinden çok sonra sahneye Mahsun Kırmızıgül çıktı. Türkiye sineması için pahalı denebilecek yapımlara imza atan Kırmızıgül, yine de niye ve nasıl sinemaya “shift” etti belirsiz. Küçüklüğünden beri arabesk söyleyen biri otuzundan sonra nasıl birden bire sinema yönetmen olur bilemeyeceğim. Yine de bunu Kırmızıgül’den ziyade Güney’in etki alanına bağlamak istiyorum.

2. Grup

Akşam sofrasının kadehinde akseden yıldız.

Fatih Akın, 2011 Cannes film festivalinde, Yılmaz Güney hakkında bir film yapmak istediğini belirttikden sonra, devam etmiş “Solcular, solcu olduğu için Yılmaz Güney’den uzak durmuşlardır.” Akın, hangi solculardan bahsediyor bilemiyorum. Bahsettikleri solcu mu onu da bilemiyorum zira “Yaşamın kıyısında” filmiyle Akın, solu ve solcuyu tanımadığını ayan beyan ilan etmişti.

Almaya’da büyümüş Akın, alet kullanmada maharetli görünüyor; tıpkı, kuzeyden Von Trier gibi. Galiba kapitalist gelişmişliğe paralel; sanatçının zanaatkara dönüşümü (“sönüşümü” desem çok mu absürt kaçar) Avrupa’da çok daha hızlı ve erken gündeme gelmiş bulunuyor. Akın ve Von Trier, kişisel trajedileri, yine o kişilerin cürümlerinde ustaca yorumlayabilirken, fotoğrafın bütünü söz konusu olduğunda, karanlık oda ışığını ya fazla açıyor ya da tümden kapalı tutuyorlar. Böyle olunca filmin “tab”ında leke ve yanıklara rastlanıyor. (Von Trier, Akın üzerinden konu edildi. Pek tabii, onun Güney’le bir “esin” bağlantısının peşinde değilim.)

3. Grup

Pir Sultan’a gül atanlar.

Güney sineması, maalesef, biraz da Anadolunun çapsızlığından olsa gerek, ekol olamamıştır. Günümüzün İran sineması düşünüldüğünde, her ne kadar “batılı” bu sinemaya ekol demekten imtina etse de; Güney’in sineması, Ceyhan ırmağı kenarında, Misis Köprüs’ne bakan gölgesiz ağaç gibidir. Ekol olamamak Güney’in değil, ondan sonrakilerin marazasıdır. Güney’i takip eden fakat 1. ve 2. grubun dışında kalanlar, isimlerinin burada zikredilememesi misali, ürkek/gizli bir “tavır” içinde kalırlarsa, bilmeliler ki, yeraltı ırmağı nezaketinde değil, boşa akan sulama kanalı durumunda kalacaklardır.

Umut filminde, Cabbar;

“Amorti de yok mu?” diye soruyordu ya, nacizane katkım şudur: Devrimin amortisi ve garantisi yoktur!

Hem, amortiye tamah edenler, Güney’in derdini anlamış olanlardır.

III

Umut’a dair...

1. Sahne

Umudu piyangoya yatıran Cabbar, kestirme bir çıkış aramaktadır; fakat o yol bir türlü yüzünü göstermez. Cabbar, yamalı şalvarı, filtresiz sigarası ve uzamış sakalıyla tam bir umutsuzluktur. Adana Garı önünde yolcu beklerken, çakma bir kahvede gazet okuyan birine yanaşır. Cebinde, itinayla sakladığı “milli” piyango bileti vardır. Bileti çıkarır ve:

“Şu bilete bakıver.”
...
“Yok bişey ağam.”
“Amorti de yok mu?”

“Amorti de mi yok?” diye sorulsa ne olurdu? Gramere uyar ama hayatın diline uymazdı. Cabbar’ın sorusu “amorti”nin varlık yokluğuna değil; “varlık-yokluk”un tam kendisine dair. “Yok mu?” kendinden önceki her şeyi yok eder, “Amorti de mi?” diye sorulsa zımni olarak başka bir şeylerin var olduğu dile getirilmiş olunurdu. Fakat elde var “yok.”

Burada bitmez. Cabbar, “yok”u, bir de kendi kontrol etmek ister. Okuma yazması yoktur. Bilet devlet malıdır; ve devlet malı, ferman da dahil, atılmaz; dürülüp cebe konur. Öyle ya, devletin ne yapacağı belli mi olur; bugün yok der, yarın listeler yeniden tanzim edilir.

2. Sahne

Adana tren garına giren ekspres, birkaç koltuk hariç, gara fakirlik indirir. (Demincek, “birikmiş paranızın teminatı” Sümerbank, reklam panosunun dibine işmiş) Cabbar, kemikten müteşekkil atı ve yırtık döşemeli arabasıyla, yolcularını bekliyordur. At arabalarının dönemi bitmek üzeredir. Orhan Kemal’in, romanlarında sıkça geçen “kadillak”lar yolların ve yolcuların gözdeleridirler. Herkes yolcusunu alır, geride Cabbar kalır. Tam umudunu kesmiş, arabası boş dönecekken, gardan bir aile çıkar. Kamera, Cabbar’ın gözünden gar önünü gösterdiğinde, ortaya uçsuz bucaksız Anadolu bozkırı çıkar. Anadolu bozkırının diğer ucunda fakirlik, bu ucunda yine fakirlik vardır. ( Aynı çaresiz sonsuzluk, atın leşinin atıldığı sahnede de karşımıza çıkar. Umut, bozkırın ortasında ölmüş bir attır). İki fakirlik pazarlığa tutuşur.

“Götürelim hemşehrim.”
“Papazın bahçesine kaça götürürsün gardaş.”
“Üç liranızı alırım”
“Çok para.”
“Peki sen ne verirsin hemşerim?”
“Yetmişbeş kuruş.”

İki fakirlikten bir zenginlik çıkmaz; matematiği kesin. Ve biz biliriz ki, değil yetmişbeş, Cabbar elli kuruş da deseydi, o aile arabaya binmeyecekti. (Çünkü hiç durmadılar.) Nedir üçle yetmişbeş arasındaki hesap; en kabasıyla iki lira 25 kuruş; edebi olanıysa, Anadolu halkı, üç liralık yola, bütün gururuyla yetmişbeş kuruş (verecek değil) diyecek durumdadır. Burjuva iktisadında geçmez ama bu, çeyrek fakirliktir...

3. Sahne

Belediye, at arabalarını kaldırma kararı almıştır. At arbacıları karara itiraz içindedirler ve nümayiş yapacaklardır. Cabbar,  atı öl(dürül)müş, dirliği elinden alınmış halde ortalıkta sefil sefil dolanmaktadır. İşte tam bu anda, elinde bayrakla çıka gelir. Benim bilebildiğim, bayrağa yapılmış en iyi göndermelerden biridir. Hiçbir şeyiniz yoksa, elinize bayrak verirler ve ona saygıda kusur etmemenizi isterler.

“Sen yürüyüşe katılmıyon mu Cabbar?”
“Benim arabam yok emmi. Arabamı ve attımı sattılar. Ben de bu bayrakla katılıyom.”

Bayrak yürüyüşe katılır; Cabbar ve Hamal Hasan, definenin peşine düşer.

4. Sahne

Tuncel Kurtiz, ODTÜ Tiyatro Şenliği vesilesiyle davet edildiği ODTÜ’de (yılını tam hatırlamıyorum ama 91-93 arası bir tarihti), Mimarlık Amfisi önündeki gayrı remi bir sohbette, Umut’un kimi yönleriyle sette yaratıldığını söyledi. Kendisinin canlandırdığı, hamal Hasan tipi, başlarda üçkağıtçı ve Cabbar’ın eşine sarkıntılık yapacak biriyken, zamanla toplu kaderin içinde eriyip son halini almışmış.

Cabbar, Hüseyin Hoca ve Hamal Hasan aynı insanın farklı yüzleridir. Ya Hamal’sın, hazine düşlersin; ya Hoca’sın, cennet muştulanır; ya Cabbar’sın, piyango gözlersin. Hepsi aynı matemetiğe çıkar; hayatla çarpımları sıfırdır...


Haseverr
Zürich, Temmuz-Eylül 2011


Lakaba dair küçük not: Güney’in,“çirkinlik” ve “krallık”a karşı verdiği ömür ortadayken “Çirkin Kral” diye adlandırılması, ironik bile değildir; bence vazgeçilmelidir.