Sırrı Süreyya Önder’le Söyleşi: Türk Sineması 12 Eylül’den Çok Korktu Popüler

"Mesele" Dergisi'nin Şubat 2009'da yayımlanan Şubat sayısından çok güzel bir ropörtaj. "Beynelmilel" fiminin yönetmeni, "O. Çocukları" filminin senaristi Sırrı Süreyya Önder ile Osman Akınhay ve Bekir Tarık görüşmüş.

Siz Beynelmilel gibi bir film çektiniz. Bu filmi çektikten daha sonraki konuşma ve açıklamalarınızda da hep ‘allegorinin gücü’ne işaret ettiniz. Bu minvalde, allegorik anlatımın çok güçlü bir damara haiz olduğunu ortaya koydunuz. Filmin eleştirmenler ve izleyici nezdindeki gördüğü kabul ve başarı da bu görüşlerini doğruladı. Sizin filminiz 12 Eylül cuntasını hicvediyordu. Charlie Chaplin’in de 1940 yılında yaptığı ve Hitler’i hicvettiği Büyük Diktatör adlı bir filmi olduğunu biliyoruz. Chaplin bu filme dair görüşünde, “Diktatörlerin artık komik olmadığını, Şeytan’ın çok ciddi olduğunu söylüyorlar. Yanlış oysa. Benim bildiğim, iktidarlar her zaman gülünç duruma düşürülebilir. O herif büyüdükçe benim alaylarım onu daha derinden yaralar,” diyor. Beynelmilel bu anlamda başarılı oldu mu, Chaplin’in görüşüne katılıyor musunuz?

Charlie Chaplin’in o filmine yöneltilmiş büyük bir eleştiri söz konusu, bilmem bilir misiniz? Büyük Diktatör’ün Hitler’i insanileştirdiği, hatta ABD’nin müttefik kuvvetler lehine savaşa girmesini geciktirdiği türden bir suçlama. Tabii bu gelip geçici, konjonktürel bir itiraz. Film daha sonra gerek sinema tarihinde gerekse siyasal görüşleri itibariyle hak ettiği yeri buluyor.

Söze şuradan gireyim: Hicvi hangi temele oturtuyoruz? Hümanist bir çerçevede, kaynağını toplumsal gerçeklikten alan, biçim-içerik dengesi iyi tutturulmuş bir taşlama filmi, hedefine ulaşmıştır demektir. Dolayısıyla, Büyük Diktatör bu bakımdan sinema tarihinin en parlak, en sağlam örneklerindendir.

Benim Beynelmilel’de yer yer fazlaca gözettiğim, oluşturmaya çalıştığım etkiye gelince. Birincisi, allegori bizim sinemamızda üstüne çok düşülüp uğraşılan, iyi becerilip kotarılan bir tür değil. Soyutlama yeteneğimiz bakımından sakatlanmış bir toplum olmamıza bağlıyorum ben bunu daha çok. Oysa soyutlama yeteneğiyle donanmış bulunmak ya da bu yeteneğe aşina olmak, allegorinin kurgulanma aşamasının olmazsa olmaz önkoşullarından birisidir.

İkincisi, Beynelmilel neredeyse tümden allegoriyle gündelik hayat öğelerinin iç içe geçmiş halinden oluşturulmuştur; yani, bir siyasal güç olarak darbeyi yapan insanların mantığı ve gündelik hayat içindeki insanların tavırları, dünyaya bakışları ve hayata tutunma çabaları içinde yarı-trajik, ama daha çok insanları tebessüme götüren bir atmosfer içinde bir iktidar olma biçimini alaya almış ve onu açıkça hümanist bir çerçevede eleştirebilmiştir.

Beynelmilel bir anlamda bu iktidarın bir yandan dünyayı görüş şeklini, öte yandan kültürel varlığını anlatmakta ve sıradan insanların, kendilerini insan olmaktan çıkaran uzlaşmalara sürüklendikçe iktidarın kıyıcılığının ortaya çıkışını resmetmektedir. Bu anlamda hakikaten ‘erdemsiz iktidar ya da güç, kıyıcıdır’ sonucuna ulaşma anlamında iyi örneklerden birisidir.
Bu ana fikri ve böyle iktidarların dünyayı nereye götürmek istediklerini, diktatörlerin (Türkiye’de 12 Eylül cuntasının) yaymak istedikleri kültürel anlayıştan, ilk elde propagandasını yaptıkları görüşlerden doğrudan çıkaramayız. Bunun -benim gözümdeki- tek terazisi, diktatörlerin gündelik hayatta dayattıkları ve yerleştirmeyi hedefledikleri uygulamalardır: dar kışla mantığı. Hatta cuntanın topluma biçtiği deli gömleğini ‘dar kışla’yla izah etmek dahi yetersiz ve sönük kalır. Ayrıca, bu anlayışı toplum gibi çok renkli, çok katmanlı bir olguya empoze etmeye kalktığınızda, pratiğin bin yerden bel verdiğini görürüz.

Dolayısıyla allegoride bizim ölçümüz, söylemleri ve değerlendirme biçimlerini esas alamayacağımız için, cuntacıların gündelik hayata müdahil oluş biçimleridir. Ufuklarının dar kışla mantığından öte bir boyut ve derinlik taşımadığını daha ziyade bu zeminde kavrama imkânı buluruz. Faşistliğine ve zalimliğine daha gelmeden, cunta bu ülkede karı-koca kavgasından trafik ışıklarına kadar hayatın her veçhesine tek kendi suretini düşürmeyi amaçlamıştır. Bu ülkenin darbelerle malul ‘cebri kesinti’ dönemlerinin hepsinde benzeri pratiklere şahit olmuşuzdur.

12 Eylül’ü diğer darbelerden ayıran bir ana gösterge, bu cuntanın yeni bir insan tipi ortaya çıkarmayı ve yeni bir toplum tipi inşa etmeyi tasarlamasıdır. Ayan beyan bir irade şeklinde çıplak gözle dahi görülebilmiştir bu niyet. Beynelmilel, taşra ölçeğinde, iktidarın hedeflediği dünyaya dönük uygulamalar bakımından sıradan insanın, o ‘küçük insan’ın bu değirmene su taşımaya nasıl gönüllü davrandığının, ya da bu sürecin nasıl gerçekleştirildiğinin, bu başarının salt havuç-sopa politikalarıyla uygulanamayacak kadar çeşitli ve ince ince yöntemleri bulunduğunun resmidir.

Ben de bu doğrultuda Beynelmilel’de, bir taşra kasabasında müzisyenler ve onların etrafındaki halkı merkeze koyarak, kasaba insanlarının darbe ortamındaki hayatı nasıl yaşayıp karşıladıklarını anlatmayı öngören bir hikâye tasarladım.

Film seyirci tarafından izlendikten sonra verilen tepkiler, itirazlar, değerlendirmeler, ilk baştaki amacınızla paralel, onları doğrulayan yorumlar şeklinde mi oldu daha çok?

Bu sorunuzu cevaplarken daha genel bir olguya da işaret etmek isterim: Genel bir yargı olarak söylemek istemesem de, Türkiye’de sinema okumaları çok cılız. Beynelmilel için söyleyebileceğim şey de, süreç içerisinde yerini bulan bir üretim olduğu. Yapıldığı ve ilk gösterildiği zaman doğru kodlarıyla anlaşılabilen bir film olmadı, ama zaman içerisinde bir karşılık buldu.

Gösterilen tepkileri iki-üç başlıkta özetlemek mümkün: Bir, ‘bizim mahallenin çocuğu bir iş yapmış, her türlü çapağını, eksiğini boş verebiliriz’ diyen sahiplenici, kucaklayıcı bir yaklaşım. İkincisi, ‘bir komünist bir iş yapmış, hiçbir kıymet taşımaz’ diyen düşmanca yaklaşım. Tabii bu değerlendirmeler yelpazesi, giderek zavallı bir boyuta sürükleniyor kaçınılmaz olarak: Bu anlamda zikredilebilecek olan son kategori ‘Gittik çok güldük’ ya da ‘gittik çok ağladık’tan ötesine bakmayan bir seyirci kalabalığı.

Sinema eleştirmenliği bizim ülkemizde neredeyse sakat doğmuş bir uğraş. Tamam, eleştirmenlerin ellerinde sinemanın teorisine dair bütün bilgiler mevcut, fakat perspektif? Perspektifleri yetersiz, çünkü bir dünya görüşünden beslenmiyorlar; sinemayı salt estetik bir kuram, ya da bir ekoller bütünü sınırında tutmaya ahdetmişler. Netice itibariyle bizde söz konusu olan, çok büyük ağırlıkla, herhangi bir filmi o filmde anlatılan hikâyenin konjonktürüyle, o hikâyeyi çevreleyen toplumsal-tarihsel koşullarla birlikte değerlendirme yetisinden yoksun, tam bir derbederlik. Diyeceğim, Beynelmilel’e dair bu nitelikte çok az yoruma rastladım; yoksa neredeyse istisnasız, aşırı sağdan aşırı sola kadar her kesim övgüde cömert, eleştiride cimri davrandı.

Fakat sizin filminize yöneltilen ve en düşman saftan eleştirilerin dahi şöyle bir boyutu oldu: ‘Böyle eleştirirseniz, hasmane tutum almazsanız biz de sizi destekleriz’ ekseninde. Biri işkencede, diğeri vurularak alenen iki kişinin öldüğü bir film hikâyesi bu kapsamda ‘makul’ bulunabildi. Bu durumu allegorinin, allegorideki zekânın, eleştirdiği nesneyi ustalıkla deşifre ederek, en sıradan insanın (cunta anayasasını yüzde 92’lik bir oy oranıyla onaylamış bir halktan insanların) nezdinde dahi kabul gören bir teşhire, bir ortak kabule çevirmesine bağlayabilir miyiz?

Tabii ki bağlayabiliriz. Benim bir derdim vardı. Bu ülkenin iliğine kadar sinmiş olan militer zihniyetin (militarizmin değil), gündelik hayat kodlarına nüfuz etmiş olan, daha bir olgu olarak militarizme gelmeden her gün alelade biçimlerde karşılaşıp içselleştirmek durumunda olduğumuz militer zihniyetin gözler önüne serilmesi. Bu, bir. İkincisi, Beynelmilel’i tasarlarken, bu ülkede egemenlerin en iyi yaptıkları tek şeyin, toplumsal belleği imha etmek olduğunu düşündüm.

Başka birçok alanda ve girişimde sarsak olabiliyor, gevşek davranabiliyor, üstünkörü hareket edebiliyorlar, fakat bu konuda, toplumsal belleği imha etme hedefini gerçekleştirmekte son derece başarılılar. Yakın dönemin siyasal tarihini şöyle bir gözümüzün önüne getirirsek, her birinin üzerine tonla film çekilebilecek, yüzlerce şiir, roman yazılabilecek bir sürü yaşanmış pratik deneyimin, acının, ezanın, dramın, trajedinin, zulmün, cinayetin, işkencenin, ayrılıkların, hasretlerin yoksayıldığını; eğer ikna yöntemi işlemiyorsa, devreye hemen zor ve baskı yöntemlerinin sokularak bu imha sürecinin uygulamaya geçirildiğini görürüz.

Mesela, bu ülkede 12 Eylül cuntasının başı Kenan Evren, bir üniversitede alkışlanabiliyor. Sadece bu resim dahi, yukarıda andığım ‘imha’ tespitini doğrulayan bir emsal. Günümüzde çoğu insanın gözünde Kenan Evren ‘sevimli bir ressam’ olarak hatırlansın isteniyor ve bu maya tutuyor. Evren ve generallerinin kıyıcılığı, gaddarlığı unutturulmak istenmiş ve unutturulmuş. Bir basit test daha: Girin internete, bir ‘Maraş olayları’ yazın, bir de ‘Maraş katliamı’; çıkan sonuçlarda ‘Maraş katliamı’nın diğer başlığı altında toplanan maddelerin onda biri oranında daha az olduğunu görürüz. Benzeri bir görmezden geliş, akademik çevreler de dahil olmak üzere, geçmiş dönemin Kürt isyanları ve katliamları için de geçerlidir.

Varmak istediğim sonuç, toplumsal bellek imhasının dilde başladığı. Onun için ben önceliklerimi şöyle sıralıyorum: Bir, cuntayı ve faşizmi hatırlatmak; iki, cuntanın mekanizmasını, dolayısıyla Faşizmi ve Militarizmi deşifre etmek ve bunu mümkün olduğunca herkesin anlayabileceği bir şekilde yapmak: Bulunduğun yere bakmıyorlarsa, onların baktığı yerde durarak bir şey söylemek. Ben bu fikri çok önemsedim. Nitekim filmde de pavyon kadını Gülendam’a bunu hatırlatır: “Arkadaşın sana bakmıyorsa, sen onun baktığı yerde dur,” der. Her yapım için bu çerçevede bir ön hazırlık söz konusudur.
Peki, sizce bir film neyi, nasıl anlatır? Sizin sinema mottonuz nedir?

Bir film, anlattığı mevzuda bir bilinç oluşturmayı hedefler. Bunu en genel anlamda kameranın tanıklığıyla gerçekleştirir. İnsanı doğrudan doğada, çevresinde, ortamlarında, düşüncelerinin akışı içinde hareket halinde bir varlık olarak resmeder. Doğayı bizzat seyircinin beynine iletecek bir cihaza (imaj-kadraj-montaj) sahip olduğu, bu sayede yalnızca ‘düşünülebilir’ olmakla kalmayan, ‘düşünmeye zorlayan’ bir içeriğe doğrudan ifade kazandırabilir.

Benim sinema şiarım şudur: Yoksulları öncelemek ve sınıf bilincini, bir senaryo ve bir kamera yardımıyla diyalektik olarak harmanlamak.

Peki, bu ülkede 12 Eylül’e dair olarak ne yapıldı sizce?

Bence yapılanları ikiye ayırmak lazım. Bir, içinden 12 Eylül geçen filmler; iki, bizatihi 12 Eylül’ü anlatan filmler. 12 Eylül’ü anlatan filmler benim nazarımda bir elin parmaklarını geçmez. Fakat halihazırda ’12 Eylül filmleri’ başlığı altında 20’yi aşkın filmin sayıldığını da biliyoruz. Oysa bu kapsama sokulan filmlerin çok büyük çoğunluğunda, anlatılan hikâyelerin arka fonu pekâlâ ‘falanca bir zaman’ olabilir ve bu ‘zaman kayması’, anlatılan hikâyeye dair en ufak bir değişiklik meydana getirmez.

Militer sistemin bizatihi kendisini, darbeci geleneğini, cuntanın baskı mekanizmasını deşifre etme konusunda bu ülkede yapılmış ilk film Beynelmilel’dir. Bu ülkede asker üniforması giydirilmiş birileriyle o üniformanın temsil ettiği absürd zihniyetle dalga geçmeye Beynelmilel’e kadar kimse cesaret edememiştir.

Peki, sistemin eleştirisi nasıl olur?

Bu ve az önceki sorunuzla, bu bakımdan Beynelmilel yeterince açıklayıcı ve eleştirel midir, ya da bu konuda elini sakınmış mıdır diye soruyorsanız, filmi hatırlayalım. Filmde önce bir taşra şehrini görüyoruz; filme dair olarak seyirciye öyküleştirilmiş bilgi olarak sunulan ilk cümle, bir kamyonun pavyona dönüştürülmesi ve orada yasadışı bir eğlence yapılıyor olmasıdır. Seyirciye verilen, halkın eğlenme biçimlerinin bile tertiplere bağlandığı bilgisidir.

İkincisi, Cezmi Baskın’ın canlandırdığı Haydar karakteri şehre girdiğinde kahveye gider, kahveye gidene kadar şehrin genel anonsundan ‘düğünlerde nasıl eğlenileceği’ne dair bir sıkıyönetim bildirisinin yayınlanışını dinler. Üstelik bu kurgu değildir. Bu, 6. Kolordu Komutanlığı’nın yayınladığı yüzlerce bildiriden sadece bir tanesidir. Keza, ‘milli birlik ve beraberliğin aleyhinde şarkılar dinlenmemesi’ emredilmiştir. Yine, o günlerde düğün evlerine kırmızı bayrak asılırdı mesela. Bin yıllık bir geleneğin parçasıdır bu. Lakin, 12 Eylül’ün bölgede ilk müdahale ettiği gündelik ritüellerden birisi de bu olmuştur, o kırmızı bayrak Türk bayrağıyla yer değiştirmiştir.

Abuzer kahveye geldiğinde jandarma içeri girer ve çalınmasının yasak olduğu şarkı-türkü listesini beyan eder. Dolayısıyla filmin içine girdiğimizde, daha filmin ilk on dakikasında, bu ülkede cuntanın müzik ve eğlenceye dahi nasıl müdahale etmiş olduğunu görür ve bu çerçevenin dışına çıkmış olanların çok ağır cezalara maruz kalacağı bilgisini öğrenmiş oluruz. Bir militer sistem, bir taşra şehrinde, kendisine açık bir tehdit oluşturmayan, oluşturacağı da çok şüpheli bir güruha karşı bile böyle bir sıkı düzeni şart saymaktadır.

Müteakiben de insanların kılık-kıyafetlerine müdahale edilişini izleriz. Türkiye’de Cumhuriyet’ten beri diktatörlerin en sevdiği şey de budur zaten: kılık-kıyafete karışmak. Ben bu eğilimin tamamen üniforma ve tektipleştirmeyle alakalı olduğu kanaatindeyim, yoksa şalvar daha ‘avam’dır, pantolon daha ‘modern’dir yolunda dertlerinin olduğunu hiç mi hiç sanmıyorum. Nitekim, general Abdullah Tırtıl İstanbul’a belediye başkanı olduğunda, ilk icraat olarak simitçiler için ayrı, ayakkabıcılar için ayrı, işportacılar için ayrı ve tektip üniformalar hazırlanıp giyilmesini şart koşan bir kararname yayınlamıştır.

Vahamet de bu mikro-ölçeklerde doğup yayılır işte. İnsanı bir üniformanın içine giydirmeyi başardığın zaman, artık rahatlıkla başka kalıplara da dökebilirsin. Direnme de bu noktada başlar, teslim alma da. Bu kapsamdaki bilgiyi seyirciye -belki de gereğinden fazla vurgulayarak- vermekte ısrar edişimin temel sebebi budur.

Belki de az önce işaret ettiğiniz ‘övgünün fazla, eleştirinin az olması’nın kaynağı budur. Yakın tarihte hepimiz açısından o kadar bildik, alışıldık, kanıksandık bir resmi yansıtıyor ki bu: ’12 Eylül’ü hepimiz, aşağı yukarı böyle yaşadık ve bu çok iyi anlatılmış’ duygusu.

Bu bir hüner meselesi sınıfına girse gerek. Tamam, ben yüz yıl sonra neler olup biteceğini, hayatın nasıl kökten dönüşümlere uğrayacağını bilebilecek ne yeteneğe ne de donanıma sahibim. Ama bu ülkede elden giden bir şeyler olduğunu da açıkça görebiliyorum. Belleğin yok edilişinin bu mikro-ölçekteki ayrıntılarla, ‘ne var ki bunda canım’ yollu tepkilerle geçiştirilerek gerçekleştirildiğini kavramamın önünde bir engel yok.

Cezaevlerinde çok ağır bedellere maruz kalarak tecrübe ettiğimiz ve öğrendiğimiz bir derstir bu. Sözgelimi, Mamak’ta her şey bir yemek duasıyla başladı ve o yemek duası, Mamak’taki siyasi hükümlülerin cunta dönemini nasıl tecrübe edeceklerinin ilk işaret fişeği ve kıstası oldu. Eğer o noktada durulsaydı, 28 Ağustos’ta (1980) 1 kişinin ölüp onlarca kişinin yaralandığı vahşice saldırının ardından bir yaptırım olarak getirilen yemek duasının yapılmamasında ayak direnebilseydi, Mamak bunca teslim alınamayabilirdi. Nitekim bunun tersi örnekler İstanbul’da ve başka cezaevlerinde gözlenmiştir.

Bence çok kritik bir eşiği temsil ediyor bu tür olaylar ve uygulamalar. Günümüzde dahi egemenlerin bir sürü tasarrufunun meşru ve mazur görülmesine de aynı gözle bakmak gerekir. Zaten replik de hiç değişmiyor: ‘Ne var ki canım bunda’.

Soruyu genelleştirirsek, Türk sineması 12 Eylül’den sonra genel itibarla bu ‘toplumsal belleğin imhası’na mı hizmet etti?

Tek kelimeyle, evet. Türk sineması belli bir dönem bu ‘toplumsal belleğin imhası’na hizmet etti, belli bir dönemden sonraysa bence daha vahim bir noktaya geldi. Belli bir dönem hizmet etmeyi, belli ölçülerde gönüllülükten ayırmak lazım tabii...
Şöyle tamamlayabilir miyiz: Ne yazık ki başında Atıf Yılmaz gibi ustaların da bulunduğu birçok yönetmen, kadının iç dünyasını göstermek gibi gerekçelerle, üstelik belli çevrelerce bu yapımların ‘çok önemli entelektüel katkılar’ gibi sıfatlarla şişirilmesiyle, tamamen bireysel iç dünyalara yönelen bir yola saptılar. Özcesi, yaklaşık bir on beş yıl boyunca Türk sineması resmen ‘bir ideolojik aygıt’ gibi davrandı...

Ben şöyle toparlayayım: Türk sinemasının neredeyse tamamı, sosyalist bir kültür havuzundan beslenen bir varoluş biçimiyle hayattaki yerini almıştır. Bu anlamda, Türk sinemasında daha fazla şeyler beklemek açıkça hepimizin hakkıdır. Tekrarlıyorum: Türk sinemacılarının beslendikleri ana damar, sosyalizm damarıdır.

Üstelik arkalarında ölü bir gelenek yoktur...

12 Eylül gelince, bu geleneğin birkaç ismi üzerinde çok orantısız bir şiddet uygulanmıştır. Kimdir bunlar? Usta olarak Yılmaz Güney, uygulayıcı olarak Şerif Gören. Ve birkaç arkadaş daha: Erden Kıral, Zeki Ökten. Bu sinemacılara aşırı baskı uygulanması gelişigüzel bir zulüm değildir. İnceden inceye hesaplanmış bir hücumun parçasıdır; bu ülkede bir film seyredip sosyalist olan insanlar bulunduğunu en iyi egemenler bilirler.

Mesela, Arkadaş...

Kendi adıma konuşayım, ben de bunlardan biriyim. Bir Yılmaz Güney filmi seyrederek sosyalizme meyleden, sosyalizmi merak eden, araştıran kişilerden biriyim. Sinema bizim ülkemizde sosyalizm adına, başka çoğu ülkede rastlanmayacak derecede yoğun ve yüksek bir işlev görmüştür. Cuntacıların ağır bir imha, yıldırma, ezdirme politikasına yönelmelerinin temel sebebini burada aramalıyız. Keza bu baskının, söz konusu isimleri özel olarak hedef alan bir kin ve intikam ateşiyle uygulanmış olmasından öte, diğer isimlere, potansiyel sinemacılara yönelik bir gözdağı verme, bir yıldırma, bir had bildirme boyutu da söz konusudur. Bu gayelerinde başarılı da olmuşlardır.

Yine, 12 Eylül sinemacıları ve sanatçıları bizim ülkemizde, başka ülkelerin çoğunda rastlanmayacak şekilde sansürle baş edebilme deneyimine sahip olmuş insanlardır. Yan yollara sapmanın bir maharet olarak bellendiği Abdülhamid döneminden günümüze kesintisiz gelen bir eğilimi temsil eder bu. Sanatçılar her bir dönemde sansürü atlatacak birçok yol yordam keşfetmişlerdir. Sürü, Umut ve Yol böyle çekilmiştir bu ülkede.

Başka bir ülkenin sinema jargonunda bulunmayan ve ‘sansür senaryosu’, ‘sansür kopyası’ denen yollar bu ülkede uydurulmuştur. Bütün bunları şunun için söylüyorum: Sinemacılar nezdinde baskı ve sansürün bir mazeret olarak değeri yoktur. Sansürü sinemasal yollarla atlatacak beceri ve tecrübeye sahip oldukları halde, kasıtlı olarak sansürü atlatma yolunu tercih etmediler, cuntayı ‘atlatmak’ istemediler. Daha açığı şudur: 12 Eylül döneminde cuntacılar sinemacıları ağır korkuttular, sinemacılar da cuntacılardan ağır korktular.

Hal böyle olunca, insanlar iki seçeneğe yöneldiler. Birincisi, bireyselliği ve bireyciliği odağına alan, kimi başarılı kimi başarısız filmler. İkinci ve daha geri kalan kısmıysa, daha onursuz bir yola sapıp, bugün ‘dizi furyası’ olarak ülkenin başına bela edilen eğilimin ilk adımlarını attılar, tamamen boş ve içeriksiz, hiçbir derdi, tasası olmayan video filmlerini çektiler.

O furyanın başında da Lokman Kundakçı denen, faşistliğiyle tescilli bir adam vardı ve ‘solcu’ etiketine sahip bir sürü yönetmen, sinemacı onun adına çalışmaktan herhangi bir şekilde gocunmuyordu.

İsimlerin kimler olduğu inanın ki gerçekten önemsiz. Bizim burada olumlayacağımız, bu hercü merç içerisinde bir şeyler yapmaya çalışanlar varsa onları bulup çıkarmak. Eğride durmak zordur. Zaten bu yola tenezzül etmeye yeltenenlerin hiçbiri geriye kalamadı.

Şöyle bir çerçeveden baksak: Sinema, bir tür uyuşturma ve propaganda aleti. İktidara dahil. Aynı zamanda bir karşı koyma, direnme aleti. Toplumsal açıdan. Siz 12 Eylül’ün öncelikle toplumsal belleği imha etmeye yöneldiğini söylediniz. Öbür taraftan, toplumsal belleğin lime lime edildiği böylesi bir atmosferde bu belleği yeniden inşa etmeye kalkmak, bu yeniden inşayı ilmek ilmek örmek de çok sağaltıcı bir durum. 12 Eylül bir travmayı temsil ettiğine göre, insanlar hem hatırlamamaya teşvik edildiler, hem de hatırlanabilecek şeylerle baş edemeyecek olmanın sıkıntısını hissettiler, bunun yükü altında ezildiler. İşte sinema, yaralanan o soyutlama yeteneğini, nesilden nesile aktarılan, yok edilemez bir şeyi temsil eden travmayı tersine çevirebilecek bir güce sahip mi? Sinema ‘hayır, bu dile getirilebilir bir şey, bu üzerinde konuşulabilecek bir şey’ diyebilir mi? Dolayısıyla sizin filminiz, ‘yarayı sararak hatırlamaya çalışma çabası’ diye nitelenibilir mi? Beynelmilel’in seyirci tarafından çokça beğenilip tutulmasının açıklaması bu ‘hatırlama fırsatı’nı sunması olabilir mi?

Sinemada psikolojik anlatım bahsine girdiğimizde dahi benim aklıma iki isim gelir: Brecht ve Yılmaz Güney. Ben ‘sağaltma’ terimini çok tehlikeli bulurum. Ve bu anlamıyla olumsuz bir anlam yüklerim. Bu noktada Brecht’in dramaturjiye yaklaşımını benimserim: ‘Sen bir sanat eserini seyrederek arınamazsın, ben sana bu konforu vermem, arınma o kadar kolay, zahmetsiz ve beleş bir şey değildir’.

Brecht’in klasik dramaturji anlayışını reddeden epik bakışına çok yakın bir durumdan söz etmek isterim: Klasik dramaturjide ana karaktere yapılmaması gereken bir sürü şey sıralanır. Eğer büyük bir dönüşüm meydana getirmiyorsa, ana karakteri filmin sonunda öldüremezsiniz, mesela. Bakın, Sonbahar’ın sonuna geldiğimizde de Yusuf karakteri için, sinema salonundan ‘yahu, biz bu insana daha doymamıştık, bu daha ölmemeliydi’ hissiyle çıkarsınız dışarı. Üstelik Yusuf’un ölümü, bir dönüşüm de sağlamaz film adına.

Bu anlamıyla, ben bu ‘sağaltma’ şansını seyirciye vermemekten yanayım. Eğer yine de seyirci sağaldıysa, kesinlikle o niyette olmasam bile, bu benim henüz yeterli anlatım ustalığına kavuşamamamdan ötürüdür.

Modern politik sinema bugün hâlâ tartışılıyor olsa ve yerli yerine oturmamış sayılsa da, Rocha’yla birlikte modern politik sinemanın kurucusu Yılmaz Güney’dir. Ne yazık ki ömrü vefa etmediğinden bu konudaki deneysel çabalarının sonuçlarını görüp, görüşlerini revize etme imkânı bulamamıştır kendisi. Evet, kendi sürecini tamamlayamamıştır, ama çok önemli bir adım atmıştır: Politik sinema bir ajitasyon sinemasıdır ve ben burada ‘ajitasyon’a, ‘travma’ya yüklediğim anlamda bir olumsuzluk atfetmiyorum.

Modern politik sinema, bu ajitasyonu çok kristalize ederek ve bir şok etkisiyle harmanlayan bir yaklaşıma tekabül eder. Bu anlamıyla Beynelmilel’i yaparken bir sanat eserine bu kadar ağır bir yük bindirmemeye de gayret ettim. Bu terazi o sıkleti çekmez çünkü. Ancak bir yerinden tutup, deşifre edip, parmak basıp, soru sordurmuşsam, işimi bihakkın, layıkıyla yerine getirmiş sayarım kendimi. Ancak hayret ettirip şaşırtarak bir soru sordurabilmişsem, gerisi seyircinin de dahil olduğu başka bir süreçle yoluna devam etme imkânını bulur. Marksist estetik diye adlandırabileceğimiz yaklaşımın yeri tam da burasıdır.

Gösterme ve temsil biçimleri bahsine gelince, Nazi filmlerinden tutun savaş ve isyan filmlerine kadar bir sürü görkemli yapıtta, niyetlerden bağımsız olarak, egemen siyasetin mekanizmasına su taşındığını görürüz. Bu başlıkta ilk olarak Babam ve Oğlum’u sayabiliriz. Çağan Irmak’ın filmi şundan dolayı bu anlamda çok sıkı bir örnektir: Olaya ağlayarak (veya gülerek) tepki verin ve salondan rahatlayarak çıkın. Bir süre sonra da bu kıstas sizin vicdan pariteniz haline gelsin: ‘Babam ve Oğlum’a gittin mi? – Gittim. – Ağladın mı? – Ağladım elhamdülillah.’

Burada seyirciye verilen, konfordur. Elbette seyirci herhangi bir filmde ağlayabilir, bunun lafı bile edilmez, ama ağlamanın da ağlatmanın da bir biçimi, bu duygunun aktığı bir hendek vardır. Kaldı ki buna benzer sabun köpüğü film ve sahnelerle karşılaştığında dikkatinizi, bu duruma filmin içinde gülen bir başka kişi daha bulunduğu çekecektir. O denli imal edilmiş bir durumdan söz ediyoruz, yani. Oysa, ağlama ve ağlatma (veya gülme ve güldürme) hümanist bir dünya görüşünün çerçevesi içinde kalıyorsa, değerli olan budur.

Üstelik bunun yansıması bizde ziyadesiyle vardır: Bu topraklar bir menbadır; mitik efsanelerden alın darb-ı mesellere, menkıbelere getirin, fıkralara, halk edebiyatı ürünlerine bakın, bizde hep acı acı gülümsemek geçer akçedir. İdeal olan da kanımca budur. Durumun saçmalığını görmek, ama buna kahkaha atmadan, hikâyenin içindeki dramın, trajedinin farkında olan bir gülmeyle tepki göstermek.

Beynelmilel’de bu prensibi gözettiğiniz anlaşılıyor.

Benim filmime dair, yukarıda müzikte bıraktığımız noktadan devam edecek olursak, film ondan sonra iki eksende ilerliyor. Birincisi, iktidarın artık bir cesede dönüşme hali; fiziksel olarak değil ama kültürel olarak izlediğimiz şey bir cesettir, leştir artık, onunla hiçbir ilişki kuramayız. Cuntacıların ne kadar ahmak olduklarını ortaya koyan, bunların yazarın uydurması değil, gerçek ahmaklıklar olduğunu gösteren detaylar verilir, öte yandan bu cesede koşturan yığınlar görürüz. Bir at arabacısı bir üniformayı çektiğinde, ‘askeriyenin üniformasına mı, konseyin üniformasına mı sövüyorsun’ sorusu karşısında adamın yüzündeki dehşet ifadesini gözleriz. Nitekim sonra ona yol verir, hatta halkımız da alkışlar.

Ondan sonrası, bizim hiç yapmadığımız, halkımızın da mı hiç günahı yoktu meselesine odaklanır. Bizde hakim olan, bir şekilde biat etme kültürüdür. Bizim insanlarımız hayatını güçle olan ilişkisiyle tarif etmeye yatkındır. Bunu, doğumdan ölüme gündelik ritüller toplamı olan folklorda da çok çıplak biçimde görebiliriz; dünyada güçten bu kadar çok zillet görmüş çok az halk vardır. Anadolu ayaklanmalarından günümüze kadar halktan gelen her ciddi hareketi kıt’alle, katliamla karşılayan bir güç karşısında biat etme, artık bir toplumsal kabul normuna dönüşmüştür.

Beynelmilel bu tarihsel sürekliliğin farkında olan bir filmdir. Gevende’ler normal koşullarda tecrit edilmiş, hafif bir aşağılamayla anılan, düğünden ve cenazeden başka zamanlarda hatırlanmayan bir topluluk iken, üstlerine üniforma geçirdiklerinde, o üniforma üzerinde kentle hesaplaşmaya yönelmişlerdir. Gücün olumsuz etkisini hissetmişlerdir. Hiyerarşiyle eğlenip gülme gibi detaylar bu genel ruh halinin uzantısıdır.

Folklorun bir evrimi vardır; bu evrimi çok da fazla kanırtamazsınız aslında. Yeni biçimlerin ortaya çıkması bile uzun yıllara denk düşer. Yüzlerce yılın cenaze ritüelini bir günde, yukarıdan aşağıya bir emirle yıkamaz, değiştiremezsiniz. Değiştirirsiniz, halk da buna teşnedir, ama alttan gelen, üstten gelen çelişkilerin bir olgunlaşma noktası gelmesi gibi sentezler ıskalanınca, işte Mozart’la başlar ‘Allahümme Sali’ye dönersin. Durum komik olduğu için insanlar elbette tebessüm ederler, ama ben de, bu filmin her sahnesinin, bu zihniyetin bu topraklara yaptığı kötülüğün etkili bir resmi olarak tasarlandığını bilhassa vurgulamak isterim –görebilen için elbette. Beynelmilel’in yerini zamanla bulmasından kastettiğim şey de budur.

12 Eylül değerlendirmesine dönersek. Bize 12 Eylül’den sonra Türk sinemasının önce gönüllü olarak ‘toplumsal belleğin imhası’na hizmet ettiğini, sonra daha vahim bir yola saparak, sansürü atlatma yollarını bildiği halde kasten başka bir yola saptığını anlatıyordunuz...

İyi yapılmamış bir 12 Eylül filmi, 12 Eylül’e hizmettir. Bu, niyetlerden bağımsız bir durumdur.

‘Hizmettir’ demek ağır bir yargı, ciddi bir itham anlamına gelmez mi?

Dediğim gibi, bu, niyetlerden bağımsız, fiili bir durumdur. Çağan Irmak dahil olmak üzere herkesin niyetinin halis olduğunun, bir fesatlık içermediğinin kendim yakınen tanığıyım zaten. Fakat daha geniş bir ölçekte baktığımda şöyle düşünüyorum: Sözgelimi, bu ülkede daha on yıl bir Nâzım Hikmet filmi yapılmasının önü kesilmiştir. En bağımsız sinemacılarımızın bile bir talep kaygısı vardır çünkü. Bir konuya el attığınızda, bir hesap sormaya niyetlendiğinizde, arzunuzun tam tersi sonuçlara ulaşıyorsanız bu bir talihsizliktir elbette, ama aynı zamanda bir beceriksizliktir de.

Sorunuza devam edeyim: Türkiye’de sinemasal zekânın sansürü atlatabilecek deneyim ve donanıma sahip olduğunu, fakat bu yeteneklerini kasten kullanmama yolunu seçtiklerinde kalmıştık. Bilerek bu yolu seçtiler, asistanları da onların yöneldiği istikametten devam ettiler. Tabiri caizse, ‘topa hiç girmediler, ayaklarını suya sokmadılar’. Bunun için, bireyi önceleyen, arkadaki toplumsal gerçekliğin barındırdığı çelişkileri yok sayan, içeriği biçime kurban eden uydurma yapımlarla kendilerini kanıtlamaya çalıştılar. Üstelik buna başlarda ‘Yeni Sinema’, ‘Yeni Türk Sineması’ gibi adlar koymayı matah saydılar (hatta önce ‘Yeni Türkiye Sineması’ydı, sonra çark edip ‘Türk’e döndüler).
Neticede öyle çarpık bir tablo, bir derbederlik hali ortaya çıktı ki, adam kendine ‘sosyalistim’ diyorsa yaptığı işi de ‘sosyalist’ diye adlandırıp geçmekte bir beis görmediler. Oysa, evet, adam sosyalistti, ama şizoid bir ruh haliyle debeleniyordu ve yaptığı işle de sosyalist değerlerini yadsıdığını ilan etmenin derdine düşmüştü. Tipik olan portre buydu. ‘Kötü aydın, entelektüel bunalımı’ tabiri de böylece bir vücut kazandı.

Her şeyden önce, Yılmaz Güney imha edilmişti; ölmeden önce dahi kolu kanadı kırılmıştı, filmleri bu ülkede gösterim şansını zinhar bulamıyordu.

Çanakkale’deyken iyi hatırlıyorum, ‘80’li yıllarda Yunanistan televizyonu altı haftalık bir Yılmaz Güney filmleri serisini programına aldığında, Yunan televizyonunu çeken bütün Ege sahillerindeki kasaba ve şehirlerde maksatlı bir yayın perdeleme faaliyetine girişilmişti. Filmin jeneriğiyle birlikte ekranı karlı bir görüntü kaplıyordu...

Esas hedefleri, Yılmaz Güney’in düşüncelerinin yaygınlaşmasını engellemek, filmlerinin kitlelerce görülmemesini sağlamaktı. İşte, yukarıdaki X kişinin sosyalist olarak anılmasının Y filminin de sosyalist bir film olarak etiketlenme yanılgısının üstüne, Yılmaz Güney’in yasaklanma gölgesi düşmüştür. Nâzım’ın -Kemal Tahir’le mektuplaşmalarından okuduğumuz üzere- Orhan Veli için kullandığı sözü, bahsettiğim bu uydurma filmlerin tümü için geçerli sayabiliriz: Kemal Tahir, Orhan Veli’yi matah bir yazar olarak görüp habire şiirlerini ona gönderdikçe, Nâzım sonunda sabredemez ve şunu söyler:

“İyi demiş, güzel demiş, ama ne demiş?” Bu söz, 1980 sonrası kıpırdanmaya ve üretmeye başladığı iddia edilen Türk sinemasının içinde bulunduğu trajik durumu çok iyi özetlemektedir. Yer yer iyi dediler, güzel dediler, ama hiçbir şey söylemediler!

‘Ne dediler’ bahsine baktığımızda, derde derman hiçbir şey yok; keçiboynuzu misali, onlarca yapım içinde pertavsızla bir hikmetli kelam, bir hikmetli kare aramak mecburiyetini hissediyoruz. Ortaya çıkarılan filmler, Yılmaz Güney’in seyirciyle buluşması gibi coşkulu randevulara dönüşmeyince, yapımcılar de mesafeli durmayı kendi çıkarları açısından daha uygun buldular.

Babam ve Oğlum’un hayırla yâd edilmesi gereken tek faydası budur. Yapımcısı, ‘hadi, bu çocuk da bu filmi çekmek istiyor’ diye çok küçük bütçeli bu filme onay verince, eski algıyı yerle yeksan ederek bu mevzuya aç ve duyarlı kesimin gösterdiği ilgi de başka bir pencereyi açmış oldu. Örneğin, Beynelmilel’i bir yapımcının kabul etmesinin önünü açan tek etken, Babam ve Oğlum’un gişe başarısıdır.
Oysa sosyalist olmak, bir yaşama biçimidir. Bu yüzden, Türk sinemasında bu adla gezinip tersi içerikte film yapanlar için söyleyebileceğimiz şey, bu isimlerin ‘sosyalizmin küfü’ olduklarıdır. Küflenmiş bir anlayışla ‘sosyalist sinema’ya sahiplenmeye çalışmak için de aşırı bir gayret sarf etmişlerdir. Ne zaman ki Babam ve Oğlum bir kulvarın önünü açtı, bu alanda bağımsız film çekenler de, bir yapımcıyla çalışanlar da üretim açısından daha uygun bir zemine kavuştular. Nitekim, sekiz-on yıldır senaryosu elinde olan Ömer Uğur da Eve Dönüş’ü ancak bu saatten sonra gerçekleştirebildi.

Fakat bu, Eve Dönüş’ün kötü çekilmiş bir film olma ihtimalini ortadan kaldırmaya yetmiyor. Senaryo olarak yayınlasa belki daha değerli bir hizmette bulunmuş olurdu.

Biz şu noktada, böylesi filmlerin ‘yapılabilmiş olmaları’ndan bahsediyoruz; iyilik kötülük ayrı bir bahis.

İyi bir senaryonun kötü çekilmiş olması, bir filmi, daha önce konuştuğumuz ‘hizmet edenler torbası’na sokar mı?

Bence Eve Dönüş filmi kötü çekilmemiştir. Bizatihi iyi çekilmiştir. Eve Dönüş’te sorun senaryodadır. Ömer Uğur o filmin hem yazarı hem yönetmenidir; gerçi başkası çekse de durum değişmez, çünkü senaryo bir yol haritasıdır, kim olsa o haritaya göre yönünü belirlemek durumundadır. Sen eğer senaryoda o işkence sahnelerine o kadar çok fazla yer ayırırsan netice buraya gelir. Sorun, tasarlanma aşamasında ortaya çıkar.

Kaldı ki Ömer Uğur, benzerleri içinde en düzgün, en iyi niyetli olan sinemacıdır. ‘Niyetlerden bağımsız olarak’ şeklindeki nitelememize en sıkı örnektir. Kendini bu filme adadığını ben biliyorum; bir sürü televizyon yapımı üstlendi, başka şeyler çekti, her seferinde de girdiği pazarlıklardaki amacı bu filmi çektirebilmek oldu.

Bu yanıyla çok saygıdeğer bir girişim...

Elbette saygıdeğer, ama temsil ve gösterme biçiminde işleyen algı mekanizması yeterli düzeyde devreye sokulamazsa, ne işkence görene belirli bir yakınlık duyma ihtimalimiz kalır, ne de filmden işkenceyi yapana karşı konmaz bir öfke duygusuyla çıkarız. Bu tamamen sinema diline hakim olma ve anlatım yetkinliği meselelerinden baş gösteren bir problemdir.

Neydi bu filmin esas problemi?

Temel olanı, Eve Dönüş askeri dönemle ilgili bir hikâye, filmde tek bir asker yok. Seyirci algısı açısından asıl rahatsız edici olanıysa, filmde (ki kendisine de söyledim bu eleştirimi), Sibel Kekilli’yi seviştirelim telaşına düşmesi. Kaldı ki onların sevişmelerinin filmin hikâyesi ve atmosferine en ufak bir katkı göremedim ben. Şahsen bu beni rahatsız etti. Bir başka mesele, karakterlerin hiçbir şekilde dönüşmemeleri.

İşkencenin bizim nezdimizde, seyirci nezdinde bir sonuç çıkarma imkânına dönüşmemesinin sebebi de bu. O karakter böyle bir işkenceye, daha geniş anlamda bu konjonktüre, böyle bir kurguya razı oluyor. Vahim bir durum. Nerdeyse seyirciye ‘iyi ki olmuş’, ya da ‘aman bu işlerden uzak duralım’ dedirtecek. Sonuç olarak söyleyeceğim, mecrasını bulamamış bir çalışma. Tabii ki niyetlerden bağımsız olarak.

Biz seyirciyiz, sinema âleminin iç yüzüne vakıf değiliz. Eve Dönüş’ten bir politik film olarak söz edilmesinin ağırlık noktası da o işkence sahnesiydi. Hayat da son kertede bir sınıf mücadelesidir. Edebiyat ve müzik bu bağlamda çok iyi ve güçlü eserler ortaya koymuş bulunduğu halde, sinema gibi bir alanda, reklam filmleri vasıtasıyla trajedinin yozlaştırıldığı bu alanda, belirgin bir kifayetsizlik gözlüyoruz. Sırf görülen işkenceyi beyazperdeye yansıtıyor diye o filme ‘politik film’ diyebilir miyiz? Kaldı ki Amerikan sineması, içini boşalttığı hapishane filmleriyle bu çizginin âlâsını sergiliyor. Toparlarsak, başka ülkelerde de gözlendiği üzere, iş sinemaya gelince güçlü bir sınıf damarı bulunduğunu gözlüyoruz. En fazla, sinemanın bir ‘kahraman sanatı’ olması hasebiyle, devrimciyi ‘kahraman’ olarak işleyen örnekler, daha çok da küçük burjuva tipin kahramanlık serüvenlerini görebiliyoruz...

Aslında benim şahsi yolculuğum bu konuda zengin deneylerle dolu. Ben sinemayla alaylı, mektepli, hiçbir ilişki içinde olmayan biriydim. İyi bir seyirci bile değildim, hele ki bir ‘sinefil’ hiç değildim. Eminim ki sizin her birinizin tek tek izlediği filmlerin sayısı, benim tek başıma izlediğim filmlerden çok daha fazladır. ‘Devrimci sinema’ için belki de buradan bakmak lazım.
Şöyle anlatayım: Eisenstein der ki, “Ben devrimle sinemacı oldum, sinemayla devrimi anladım, sonra da sinemada devrim anlamına gelebilecek işlere yöneldim”. Ben şaryo neye denir, Jimmy jip nedir, panterle ne farkı vardır –bunlara dair hiçbir fikrim yoktu. Sinema dramaturjisine dair de fikrim yoktu. Sadece çok okuyan biriydim.

Elimde bir roman taslağı vardı. ‘Beynelmilel’, bu roman taslağının dört ana arterinden birisiydi. 1910’larda, tehcirle falan başlayıp 1990’larda biten bir Türkiye panoramasıydı. (Halen elimde olan ve boğuşup durmaya devam ettiğim bir metin.) Kitabın adı da Ladino dilinde bir atasözüydü: “akeo polvos, truşedo esto lodos”: ‘O Tozlar Bu Çamurları Getirdi’. Sırf o gündelik hayat kodlarını çok önemsediğimden, filmimin malzemesini de bu tür ayrıntılar oluşturmaktaydı.

Dediğim gibi, ‘Beynelmilel’ bu roman taslağının son bölümüydü. Okuttuğum bir yakınımdan bu hikâyenin senaryolaştırılabileceği düşüncesini, daha doğrusu, ‘senaryolaştırılsa ne iyi olur’ dileğini duydum. Yazı olarak hamal biriyim ben. Bir saat bile ara versem, bıraktığım yerden en başa dönüp, her seferinden ilk satırdan itibaren okuyup yola devam etmeye çabalıyorum. Doğallıkla, roman hacim kazandıkça bunu tamamlamak imkânsız bir hal almaya başladı. ‘Beynelmilel’i senaryo olarak kaleme almaya karar vermemin hikâyesi budur. Sonra da senaryo kuramına dair olarak Mahmut Tali Öngören’in Senaryo ve Yapım ile Michel Chion’un Bir Senaryo Yazmak kitaplarını okudum. Sonra da atölyesi olduğunu gördüğüm Barış Pirhasan’ın öğrencisi oldum.

Sinemaya dair olarak verdiğim emek ve hazırlanma aşaması bundan ibarettir. Söylediğim bu olayın tarihi de 2004’tür, yani bundan sadece dört-beş sene önce. O yıllarda Kazakistan’da bir inşaatta çalışıyordum, sonra Türkiye’de bir inşaatta çalışmaya başladım; o sırada Beyoğlu sinemasında Yılmaz Güney’in Duvar’ının Türkiye gösterimine gittim ve Barış Pirhasan’ın o dediğim atölye afişini okudum. Hepsi bu. Gerisi benim okuma iştahım ve öyküleme yeteneğime bağlansa gerek.

Yani, bana soracak olursanız, ‘on tane roman okuyan herkes roman yazabilir, on tane film seyreden herkes film çekebilir’ noktasındayım ben. Bunu da deli cesareti gibi rastgele bir hevese değil, yapılanlara, yapılmakta olanlara ‘itiraz etmek’ gibi bir motivasyona bağlıyorum.

Filmi iki yönetmenle çektiniz ama?

O işbölümünü de kısaca anlatayım. Beynelmilel’in senaryosunu yukarıda anlattığım gibi yazdım. Atıf Yılmaz’a okuttum ve bu zehri ondan aldım. Bana ‘bunu sen çekmelisin’ dedi. Ben şaşkınlıkla yüzüne bakınca, “Bu işin bir okulu yok, bir adam on beş günde bir film ya çekebilir ya da hiç çekemez,” cevabını verdi. Sonra da, pek kimseye yapmadığını söylediği bir biçimde, beni Eğreti Gelin’in setine davet etti. Gördüğüm tek set budur ve onda da daha dördüncü günde apandisitim patladığı için setten ayrılmak zorunda kaldım.

Filmi çekebilmem için bu kadar deneyim yeterli değildi kuşkusuz. Bir arkadaşım vasıtasıyla Muharrem Gülmez’e ulaştım. O da hiç film çekmemişti ama bir çok yönetmene reji asistanlığı yapmıştı. Bu filmi birlikte çekmeyi önerdim ve işin teknik rejisiyle alakalı kısmını tamamen ona bıraktım. Ben oyun ve oyuncuya odaklanacaktım. Tabii ki bir de icra edilen müziğe.

Muharrem kabul etti; setteki bir iki hafta geçtikten sonra artık sınırları kaldırmıştık. İmrenilecek bir ortaklık yaptık. Bu kolektif ruh ekibe ve oyunculara da geçti. Senaryosu benimdir ama, film olarak baktığımızda başta Muharrem olmak üzere bütün ekibindir.

Şimdi Beynelmilel’in yönetmeni olmanın yanı sıra, parlak bir senarist olarak da anılıyorsunuz. Hatta senaryo yazımı alanında üniversitede ders verdiğinizi, atölyeler düzenlemiş olduğunuzu da biliyoruz. Stanley Kubrick, 2001: Bir Uzay Yolculuğu için yaptığı röportajlardan birisinde, “Senaryo, insanoğlunun icat ettiği en ketum yazı formudur,” diyor. Senaryo yazımına ve senaryonun bir filmi ‘vezir de rezil de etmesi üzerine’ görüşlerinizi alsak?

Film, senaryoyla başlar! Senaryo, bir filmin oluşumunda katkı sunacak olan herkes için tek ‘kutsal metin’dir. Senaryo, bir yol haritasıdır. Dolayısıyla iyi çalışılmamış, engelleri, virajları, zirveleri iyi belirlenmemiş bir haritayla yola çıkanı hangi akıbet bekliyorsa, bu hususlara yeterli ve nitelikli bir emek verilmemiş senaryoyu da o akıbet bekler.

Evet, senaryo “en ketum yazı formudur”. Çünkü sinema bir gösterme sanatı olduğu için görmediğimiz, görmeyeceğimiz hiçbir şeyi yazamazsınız. Göreceğimiz bütün şeyleri de anlatmak istediğiniz mevzuyla birebir örtüşecek şekilde yazıya aktarmış olmanız gerekmektedir. ‘Önerme-Karakter-Çatışma’ gibi üç önemli sacayağını, nedensellik ilişkilerini gözeterek, sentezleyerek biraraya getirmek ve dikiş yerlerini de belli etmemek zorundasınız. Senaristler ülkemizde sektörün en ihmal edilmiş kesimini oluştururlar. Bir filmin ‘rezil’ olması birçok şekilde mümkündür, ama ‘vezir’ olması için sıkı bir senaryo şarttır.

Son dönemde adı anılmaya başlanan politik filmlere dair yorumunuz nedir? Bunların çoğunu yine ‘içinden 12 Eylül geçen filmler’ diye mi nitelendirmek gerekir, yoksa politik sinema bağlamında adını hak eden, iyi filmler midir?

Bu noktaya gelene değin önümüzde bir engel duruyordu. Gerek bizlerin gerekse seyircilerin etkilendiği bir algı kirlenmesi söz konusuydu. Bizleri zehirleyen Hollywood’un en kötü ürünlerinin kışkırttığı bir estetik derbederlik, çabuk hareket, hızlı kurgu telaşı ile seyirciyi zehirleyen, büyük resmi görememesi sonucunu doğuran televizyon estetiğiydi. İlkin bu engeli aşmak gerekiyordu.

Üstelik, belki Özcan Alper’in reji deneyimini ayrı tutarsak, bu konuda hiçbirimizin arkasında hatırı sayılır bir tecrübe bulunmuyordu. Diğer arkadaşların deneyimleri ya hiç yoktu, ya da sınırlıydı. Bu itibarla, tedbirli ve temkinli bir üretim sürecine soyunduk.

Kendi payıma, gözettiğim tek bir etken söz konusuydu: Anlatmayı düşündüğüm çok öykü bulunduğundan ve serüvenimi bir uzun yolculuk olarak tasarladığımdan, en başta rüştümü ispat etmeliydim: Ben bir öykü yazabilirdim, bu hikâyeyi beyazperdede anlatabilirdim ve içimdeki duyguyu seyirciye geçirebilirdim.

Beynelmilel bunun kanıtlama testiydi. Beynelmilel’de uç anlatımlardan sakınıp, daha bildiğim bir güzergâh tutturmayı başa aldım. O yüzden O... Çocukları’ndan ve şimdi hazırlanmakta olduğum Maraş Katliamı filminden daha başka bir yerde durur. Zaten sinema, kendini bir yapımla, bir ürünle kanıtladıkça, geriye dönüp ders almak suretiyle kendini eğittiğin bir sanat dalıdır.

Burada Eisenstein’a değinmeden olmaz sanırım. ‘Sanat akademilerden çıkmaz’ anlayışına uygun biçimde Eisenstein o dönemde çıkıp, kurguyu, tekniği, her yöntemi fiilen pratiğin içinde bir nevi icat etmiştir. Proletkült, bu anlayışın pınarıdır. Vertov’un ‘hayatın içinde gezinen sine-göz’ü aynı pınardan fışkırmıştır. Türk sineması hâlâ Eisenstein’ın 1925’te 70 basamakta bir bebek arabasının aşağı inişini bir şaryoyla çekecek ustalığa ulaşmamıştır. Dünya sinemasının kurgu nedir bilmediği bir dönemin yaratıcılığıdır bu.

Evet, ama, Eisenstein’ın daimi yapımcısı da Sovyet Devrimi’dir.
Yine de sinemayı ve onun araçları, aletlerini ulaşılmaz bir yere koyan, ‘kadraj’ gibi, ‘rol’ gibi değersiz olgulara ağırlık veren bir burjuva sanatçısı olmak yerine, Eisenstein’ları, Vertov’ları, ya da sizin değindiğiniz estetik anlayışıyla Brecht’i örnek almamız, bir devrimci cüretten güç almamız gerekmez mi?

Elbette ki ülke sineması da dünya sineması da Eisenstein’ı bu anlamda fersah fersah geride bıraktı. Şimdi 70 değil, 700 metreye bile şaryo kuruluyor, ayrıca ona da gerek yok, helikopter kamerası diye bir şey bile var. Dava bu değil. Eisenstein’ı ölümsüz yapan en değerli özelliği, kurguda diyalektik bir sentezi yakalaması ve uygulamaya geçirmesidir. Bu, aşılamaz ve tekrarlanamaz bir yeniliktir.

Daha önemlisi, Sovyet sinemasının başlangıç tarihi 1920’dir ve o dönemde, Devrim, sinemanın hizmetindedir. Genç bir ülkenin bütün imkânları, engin insan malzemesi ve mali kaynaklarıyla bu insanların sinema üretmeleri için seferber edilmiştir. Hem düşünsenize, adamın sansürcüsü bile Stalin. Öyle bir adam gelsin de sansürcümüz olsun. Kaldı ki, aynı Eisenstein Amerika’ya gitti, film çekemeden geri döndü. Niye dersiniz? Çünkü Amerikan sineması teknikle, bütçeyle, maliyetle sınırlıydı. O yüzden Eisenstein orada çektiği filmi bitiremedi ve yarım bıraktığı filmden daha sonra 4 ayrı film çıkardılar.

Günümüze gelelim. Bugün zor olan, film çekme işi artık tam kapsamlı bir endüstriye dönüşmüşken ve eğer kafanızdaki fikre uygun yeterli imkânlara sahip olsanız da olmasanız da, yapımcı veya bağımsız sinemacı olsun, etrafınızda bir ekip olarak birlikte çalışmayı öngördüğünüz kişiler olsun, bir ikna harekâtına girişmeniz gerekiyor. İşte bu, Eisenstein’ın hiçbir zaman karşılaşmış olduğu bir zillet değildir. Onun için konuyu oradan çıkaralım.

Vakit geceyarısı oldu. Şu soruyu bir cevaplamadınız: Son dönem politik filmlerle ilgili bir panorama çizseniz...

Siz ısrarla soruyorsunuz, ben ısrarla kaytarıyorum. Soruyu başka şekilde sorsanız...

Peki, son dönem filmler arasında, ‘içinden 12 Eylül geçen filmler’ tanımlamasındaki sınırlılığı aşan örnekler var mı sizin gözünüzde?

Sonbahar’ı buna örnek olarak gösterebilirim. Şu bakımdan: Sonbahar’da sinematografinin bütün imkânları kullanılmıştır ve bugüne değin pek de yapılmamış, bihakkın yapılamamış olan, bir devrimcinin hikâyesi anlatılmaktadır. Bu anlamda yetkin ve başarılı bir film olarak görüyorum onu.

Bu bakımdan Kazım Öz’ün Fırtına’sı daha etraflı bir film değil mi?
Fırtına daha etraflı, fakat Fırtına’nın hüneri, aynı zamanda onun ayak bağı olmuş. Fırtına da kesinlikle aynı terazide tartılması gereken bir filmdir, ancak filmi diyaloga kurban etmiş olduğunu da söylemeden edemeyeceğim. Bir yerden sonra tekrara sapıyor, büyük dönüşümler meydana gelmediği halde aynı kalıpları yineliyor.

Eğer yönetmen filmin 30 dakikasını kesebilseydi, bir başyapıt kıvamına erişebilirdi. Kazım Öz’ün kendisine de söylediğim üzere, ana karakterin görmediği hiçbir şeyi yönetmen de görmeseydi, eğer yönetmen böyle bir kurgu anlayışını tercih etseydi, dediğim yetkinlikte bir film ortaya çıkardı. Üstelik Bahoz filmi benim kendime daha yakın bulduğum bir anlatım dili kurularak çekilmiştir.

Sonbahar’da da devrimci karakteri işlenmeden bırakılmamış mı, daha doğrusu Yusuf bir karakter olabilmiş mi?

Bence olabilmiş. İlişkileri, çelişkileri ve derinliğiyle gözümüzün önünde duruyor, içimizi sızlatıyor. Benim de gördüğüm eksiklik, örgütsel yapıyla arasındaki ilişkinin ve 19 Aralık ‘Hayata Dönüş’ operasyonunun yeterli bir açıklıkta deşifre edilmemiş olması. Fakat bu da bir yönetmen tercihidir.

Özcan Alper’in Yusuf karakterini, tahliye edildiği andan itibaren anlatmayı tercih etmiş olması da meşrudur. Tersini tercih etseydi, muhtemelen filmin ilk yarısı cezaevinde geçer, ikinci yarısı köyüne uzanırdı. Ama, dedim ya, bu yönetmene kalmış bir tercih. Belki bütün bu mekanizmayı anlatacak denli olaya hakim değildir, belki yanlış bir cümle kurmaktan çekiniyordur, belki de hikâyenin ölmeye gitme boyutunun hakkını vermeye odaklanmıştır.

Ayrıca, şunu unutmamak gerekir. Algı kirliliği bir şekilde bize de sıçrıyor. Kendi zihinsel alanımıza hiçbir angarya yüklemek istemiyoruz. Filme dair soldan gelen eleştirileri de biliyorum. Bu karakter pekâlâ başka şekilde de yorumlanabilir. Oysa karakter, cevaplarını çok tasarruflu veriyor. Biz bazen istiyoruz ki, yönetmen soruları da sorsun, cevapları da versin, sonuçları da sıralasın, biz de çıkıp gidelim.

Bir cümle etse, ‘ölüyorum ama beni devlet öldürdü’ dese, bunu Gürcü kıza bir açıklama olarak anlatsa, karakter ‘bozulmayacak’ ki?

Arkadaşlar, bakın, ben Maltepe Üniversitesi’nde ders veriyorum. Öğrencileri topluca bu filme gönderdim, ödev olarak. Günümüzün öğrenci gençliğinin ortalama bir sınıfı diyebiliriz. Siyasal aidiyeti olmayan, arkaplanı zayıf, ailesi veya çevresinden bu yönde bir etki almamış, literatür anlamında eksik, bilgi olarak henüz işin başında. Bu öğrencilerin birçoğu, internetten 19 Aralık’ı araştırıp buldular. Şunu hiç unutmasak: Bu film(ler) bize yapılmıyor ki!

Hem şu yol bana daha soylu, daha isabetli geliyor. Seyircinin Yusuf’u devletin öldürdüğü noktasına kendisinin varması, onun muktesebatı oluyor. Oysa aynı cümleyi sen filmde etsen, eminim ki aynı seyirci salondan çıkıp gidince bu mevzuyu da zihninde bir saniye daha taşımayacaktır. Ne var ki, cevabı kendi bulursa, unutmaz. Bir film böyle de okunabilir, yani. Sanat eseri bir draje hap değildir. Seyircisiyle dinamik bir etkileşim başlatırsa başarılıdır.

Öte yandan, arzu ettiğimiz manada üretilen film sayısı o kadar az ki, her eksikliğe bir kulp takma yolunu benimsersek çarşıya çıkamaz duruma getirilebiliriz. Onun için, eleştiri ve görüşlerimizi yoldaşça, samimi bir dille iletmeliyiz. Dolayısıyla, böyle filmlerin üretilmiş ve bitirilmiş olması, seyirciyle buluşmuş olması dahi yeterince hayırlı bir gelişmedir. Yoksa eksiklik her zaman söz konusudur. Üstelik, film bir roman değildir. Seyirciyle buluşması çok sayıda karmaşık ve de pahalı işlemlere bağlı.
Hal böyle olduğu içindir ki, Beynelmilel’e dönüp kendimi hırpalayarak bu söyleşiyi bitireyim. Bir, Beynelmilel’de devrimciler yok, devrimci bir sempatizan var sadece. En önemli eksiklik bu ve bunun bir sebebi tercih ise, bir sebebi de zorunluluk. Ama kimse de bunu bilmek zorunda değil. İki, müzisyenlere çok sıkışmış bir hikâye. Müzisyenlerin etrafındaki insanlarla ilişkilere dair başka cümleler de kurabilirdim. Üç, birkaç karakter karton kaldı ve altı doldurulamadı. Senaryoda öyle olmadığı halde, anlatma yetkinliğimiz buna yetmedi; istediğimiz şekli vermeye kalksak 140 dakikaya falan çıkmamız gerekecekti.

Dört ve son, tamamen kendime yönelik bir özeleştiri, finalini değiştirmeyi kabul ettim. Kafamdaki finalle çekebilseydim, kendi finalimde ısrar edip, filmi yapmamayı dahi göze alarak itiraz noktamda durabilseydim, Beynelmilel kesinlikle bu ülkenin sinema tarihinde taçlı bir yere otururdu.

Ken Loach ile Türkiye’deki ‘politik sinema’ tanımına girebilecek filmleri yönetmenlerin genel anlayışları arasındaki en temel farklılık ve -varsa- benzerlikleri kıyaslayarak anlatabilir misiniz bize? Ya da şöyle sorayım: ‘Politik sinema’ denince ilk akla gelen isim olarak Ken Loach’un çok iyi kotarıp da bizim genç, solcu sinemacılarımıza ipucu olsun diye onun sinema anlayışını nasıl tarif etmek istersiniz?

“Sinema toplum için yapılmadıktan sonra ne işe yarar ki,” diyen, yaşayan en büyük ustalarımızdan birisidir Ken Loach. Bir kamera vasıtasıyla, artık bir ölü kemirici durumuna gelmiş liberalizmin, onun uygulayıcıları ve destekleyicilerinin içyüzlerinin nasıl ortaya konacağını her filminden ayrı ayrı öğrenmemiz gereken ağabeyimizdir.

Kieslowski’nin bile, “Onun setinde çaycılık yapmak isterdim,” dediği, özü sözü aynı bir pir-i mugan’dır. Hepimizin Ken Loach’dan ‘sahicilik’ bahsinde öğreneceğimiz çok şey vardır.

Bizim son sorumuz olarak, Maraş Katliamı’yla bir filme hazırlandığınızı biliyoruz. Bize ve okura bu konuda biraz bilgi verseniz...

Evet, Maraş Katliamı’yla ilgili bir film çekmeye hazırlanıyorum. Şimdi elimde bir sinopsis var. Biliyorum ki, biz bu filmi çekebilir de sinemada gösterebilirsek, o noktaya gelinceye değin bu sinopsis kırk bin türlü değişikliğe, revizyona uğrayacak. Gücü belki azalacak, belki artacak.

Ama benim bu yapımda, seyirciyi suçluluk duygusuna sokmak gibi bir niyetim var ve bu niyetimi bu öykünün tasarlanma biçimine yansıtmaya çalışıyorum. Senaryo aşamasına geldiğimde kendimi denetleme olarak göz önünde tutacağım nokta bu: Seyirciyi salondan ağır bir suçluluk duygusuyla çıkarmak.